La siempre oculta realidad
La publicación del Libro Blanco del Cómic en España refleja en negro sobre blanco la profunda situación de precariedad en la que viven los autores y autoras de cómic: un 64% de los participantes en la encuesta no llegan a obtener ingresos equivalentes al salario mínimo interprofesional. La noticia no es, por desgracia, ninguna sorpresa: la precariedad laboral de la autoría de historietas ha sido una constante en los últimos 50 años, con apenas algunos periodos de efímera excepción. Sin embargo, ha permanecido casi siempre oculta bajo un tupido tejido de excusas, medias verdades o, directamente, silencio.
La falta de asociacionismo
La primera de las excusas que siempre se ha esgrimido como causante de ese silencio ha sido la propia naturaleza de la profesión de artista de cómic: frente a otras manifestaciones artísticas donde la creación es más coral e implica la constitución de fuertes comunidades que defienden sus derechos, como es el caso por el ejemplo de la creación audiovisual, se ha mantenido el argumento que la solitaria profesión de la creación de historietas favorecía un aislamiento social que, a su vez, impedía conocer la realidad de este colectivo. Y, sin duda, se pueden aportar argumentos que avalen esa soledad: el asociacionismo de la profesión artística en este sector ha sido nulo prácticamente hasta principios del siglo XXI, cuando se constituye la AACE, la primera de las asociaciones autorales de cómic en nuestro país, a la que seguirían el Coletivo de Autoras de Cómic, la Asociación Profesional de Guionistas de Cómic y la Asociación de Autores/as Profesionales de Cómic. Si entendemos que la defensa de derechos laborales profesionales debe articularse a través de la acción corporativa como el mejor medio para obtener unos resultados globales, parece evidente que las posibles acciones de visibilización no comenzaron hasta hace relativamente pocos años.
Pero es difícil sostener este argumento: es cierto que la industria del cómic ha sido profundamente endogámica durante décadas. Durante los años 80, 90 y primeros del siglo XXI, el mercado del cómic era un mundo hermético que conformaba una realidad ajena al resto del universo. Los cómics era producidos por editoriales que solo editaban cómics, eran distribuidos por distribuidoras que solo distribuían cómics, vendidos en librerías que solo vendías cómics y consumidos por lectores, casi siempre masculinos, que solo leían cómics habitualmente. Un ecosistema aislado perfecto, en el que la realidad era una percepción completamente distorsionada que entendía el cómic como un fenómeno ajeno al resto de creaciones artísticas. Es posible que muchos de los problemas de integración que ha tenido el cómic en el mundo cultural y artístico, como una expresión del mismo nivel y calidad, vinieran de esta autopercepción, de la creación de un gueto en el que la pertenencia parecía un mérito y no un hándicap, pero en ese circuito retroalimentado siempre hubo una nota discordante: los autores y autoras. Frente al gueto sonriente, la precariedad de la autoría obligaba a buscar trabajo fuera de ese círculo cerrado, generalmente en otros ámbitos donde el asociacionismo estaba fuertemente establecido, como por ejemplo la ilustración, el diseño o el audiovisual. Desde los años 90 era común encontrar a los autores y autoras de cómic como miembros de las asociaciones de ilustradores, sociedades de gestión de derechos de autor… Incluso muchas de ellas han sido presididas por personas cuya dedicación casi principal era la historieta, como es el caso de asociaciones como APIC (Associació profesional d’Il·lustradors i Il·lustradores de Catalunya) o APIV (Associació profesional d’Il·lustradors i Il·lustradores de València), la federación que une a todas estas asociaciones profesionales, FADIP, o el caso de la sociedad de gestión de derechos de artistas visuales, VEGAP. Todos, colectivos comprometidos con la defensa de sus asociados, muy activos ante las instituciones y beligerantes ante los abusos empresariales. Es cierto que el porcentaje de asociacionismo dentro del colectivo profesional del cómic podía ser bajo, pero de ninguna manera era despreciable y, en muchos casos, muy significativo. En ese sentido, el mundo profesional de la historieta se ha sabido siempre inmerso en la precariedad casi estructural en el mundo artístico, donde las posibilidades de poder vivir exclusivamente un trabajo creativo son equivalentes a los resultados que ha proporcionado el libro blanco.
Es decir, que el ermitañismo secular del profesional de la historieta, que sin duda existe, no implicaba su aislamiento del mundo profesional artístico y, mucho menos, la falta de reivindicación de unas condiciones laborales mínimas dentro de su trabajo.
El silencio de la prensa
Otro argumento que se ha puesto sobre la mesa es la falta de conocimiento por parte del gran público de la situación autoral. Y es cierto que así ha sido: el cómic ha estado alejado de la prensa generalista hasta hace relativamente poco, pero la prensa especializada siempre ha reflejado las dificultades de supervivencia de los autores. La gran crisis de los años 90 que explota ese instante de supuesta riqueza que fue el boom de las revistas de cómic para adultos de los años 80 se traduce en muchísimas referencias a la necesidad de los autores y autoras de buscar un exilio laboral para poder a ver obtener unos ingresos mínimamente dignos por su trabajo. La diáspora de la creación de historieta hacia el diseño y la ilustración, así como a la producción directa de cómic para otros mercados se encuentra habitualmente en muchas de las publicaciones de información de cómic que aparecieron en esa década, incluso en alguna sección de información de las pocas revistas que sobrevivieron al derrumbe del mercado editorial (demostrando una paradójica esquizofrenia al ser las propias empresas las que denunciaban la precariedad de sus empleados).
El siglo XXI comienza con un indudable cambio en la atención mediática hacia el cómic, primero desde la efusión de iniciativas de opinión e información alrededor del cómic en internet, inicialmente al calor del fenómeno blog y posteriormente a través de redes sociales, pero también desde la inclusión del cómic en las secciones culturales de la prensa generalista, tanto impresa como audiovisual, que se convierte ya en constante a partir de la instauración del Premio Nacional de Cómic, un indudable punto de inflexión en la actitud de prensa y público hacia el noveno arte. Y en todos estos casos, si bien es cierto que las dificultades autorales no siempre eran el tema fundamental, no se evitaban. Sirva como ejemplo un famoso artículo de Tereixa Constenla publicado en 2017 por el diario EL PAÍS, “El siglo de oro del cómic español”, que obtuvo una fuerte respuesta desde las redes sociales ante lo que se entendía una imagen distorsionada de la realidad precaria de los autores y autoras. Sin embargo, si se hace el esfuerzo de avanzar más allá del titular, el texto recoge declaraciones de Susanna Martín, Kiko da Silva, Jaime Martín, Pablo Auladell y Conxita Herrero que definen claramente la compleja y difícil situación del lector del cómic, que la autora resume en una frase demoledora: “hay una edad de oro para el lector y una edad de hielo para el autor”. La Edad de Hielo de los autores y autoras de cómic comenzó a ser cada vez más noticia y diferentes polémicas que se han suscitado alrededor del cómic han servido de altavoces eficaces de las dificultades del sector.
Incluso revistas acádemicas generalistas como ARBOR o Ínsula han dedicado espacio a resaltar las dificultades autorales en artículos sobre la situación del cómic en España, certificado recientemente por monográficos publicados en cabeceras especializadas como Tebeosfera.
Es verdad que la prensa no ha dedicado espacio a los problemas de supervivencia de los creadores y creadoras de cómic, pero no es cierto que se dé una ocultación sistemática. En la prensa generalista no es común ver noticias sobre la fragilidad de la situación laboral de las profesiones artísticas, y cuando aparece suele ser en un espacio proporcional a la importancia económica de los colectivos involucrados: sirva de ejemplo que han aparecido más noticias sobre la huelga de guionistas del audiovisual americano que sobre los problemas del mismo colectivo en España. Y en importancia decreciente se han nombrado los aprietos por los que pasa el colectivo de artistas musicales, el de artistas plásticos, la creación literaria o la creación de historietas.
La verdad oculta: los números
Y si esas excusas no son la realidad que certificaba la ocultación de la precariedad autoral…¿Por qué ha estado aparentemente oculta?
La respuesta es tan sencilla como objetiva: por los números. Por la misma razón que el reciente Libro Blanco nace con una deficiencia fundamental: la falta de datos reales sobre el negocio del cómic en España. Mientras que en otros países como Francia o EEUU las cifras de tiradas y ventas han tenido la sana tradición de ser transparentes y públicas, esos números han sido el secreto mejor guardado de la industria española. Es cierto que algunos estudios, como los que proporciona la Federación de Gremios de Editores de España con sus informes anuales sobre el Comercio Interior del Libro en España dan información sobre el cómic, pero hay un consenso generalizado de que esas cifras no reflejan la realidad del mercado del cómic. De hecho, el Libro Blanco ya indica este hecho y tan solo se atreve a hacer una estimación arriesgada sobre esa realidad, pero que no deja de ser una especulación. La única certeza es que no se conocen las cifras de tiradas y ventas de los cómics en nuestro país: hay editores y, sobre todo, autores y autoras que han proporcionado información, pero esos datos difícilmente pueden permitir hacer un retrato fidedigno de la realidad. Y, sin esos datos, cualquier análisis se queda incompleto: es imposible saber si ese 64% de autores y autoras que no llegan al SMI es congruente con la situación económica del sector o es el resultado de un brutal desequilibrio entre los diferentes actores del tejido industrial del cómic. La falta de transparencia no es, desde luego, una buena señal: es posible que sea el resultado de una tradición que se ha prolongado en el tiempo desde una intención que podría tener sus razones iniciales, pero que hoy no se puede entender desde ningún análisis y mucho menos justificar. Mantener todavía esa opacidad solo puede hacer sospechar que la difícil realidad autoral es el resultado de un asimétrico reparto del riesgo empresarial, que ha roto cualquier lógica al llevar la carga de la parte del inversor a la del creador. Evidentemente, no tiene que ser esa la situación general y son muchas las excepciones de editoriales, generalmente muy pequeñas, que son transparentes en su comportamiento y permiten comprobar que también existe precariedad en ese ámbito.
No se debe dejar de lado que la situación del mundo editorial en este momento, y más tras la pandemia, ha entrado en una situación de alarmante caos: las dificultades para incorporar la presencia de la lectura digital, la omnipresencia audiovisual a través de internet, las cifras de lectura en constante disminución, la multiplicación de novedades hasta la extenuación y agotamiento de un mercado, la competencia de las grandes plataformas de internet o el imprevisible impacto de la IA hacen complejísimo evaluar cualquier futuro dentro de un mundo donde el cómic se ha incorporado plenamente tras abandonar el gueto endogámico de antaño. Pero el mundo del cómic solo podrá conocer la realidad de su situación desde la absoluta transparencia de sus datos económicos.
La constante invisibilidad de la situación de los autores y autoras de cómic es producto de la imposibilidad de calibrar el alcance indudable de su precariedad sin conocer cuál es la situación del sector desde su realidad económica. Solo desde un compromiso de transparencia informativa del sector se podrá conocer la verdadera situación del auténtico motor de ese sector, la creación, y tomar las medidas consecuentes.
Álvaro Pons