Entrevista publicada originalmente en el número 91 de la revista Z y cedida amablemente por sus autores y editores para su inclusión en este dosier.
El pasado mes de diciembre falleció Armonía Rodríguez. Su nombre pasará a la historia como el de una de las pioneras de la presencia de las mujeres en nuestra historieta. Una autora que, en su labor profesional, hubo de padecer una suerte de doble invisibilidad: una como mujer y otra como guionista.
El presente extracto pertenece a una entrevista, inédita hasta hoy,
que fue realizada hace unos años
para un proyecto pensado para
ser desarrollado en la Semana Negra de Gijón. Se trataba de
reivindicar la aportación de una serie de autoras a la evolución de
nuestra historieta en los años setenta del siglo pasado. Diversas
circunstancias adversas impidieron su fructificación, pero hoy hemos
querido recuperar las palabras de Armonía como homenaje a una mujer
más que relevante por su labor profesional y compromiso social.
ZONA CÓMIC: ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del cómic?
Yo entré en Bruguera de la mano de mi cuñado, Gonzalo Olivares, gran portadista, un pintor realmente, que trabajaba para Bruguera. Yo había venido de Madrid, sobre el año 51, y en la editorial necesitaban una persona. Mi cuñado me propuso, fui a hacer unas pruebas y el señor González me cogió un poco como secretaria; aunque hacías muchísimas cosas. Hay que tener en cuenta que yo tenía una preparación de secretaria, taquigrafía, mecanografía, que era lo que entonces las mujeres estudiaban si querían sobresalir un poquito.
Z: Y entras en la redacción…
Y entro en la redacción y soy la única mujer de la redacción, en
realidad. Allí hacía un poco de
todo, sobre todo de secretaria
del señor González y trabajos que salían. Lo mismo era repasar
una
contraportada, que estar pendiente de las cosas para el
grabador… en fin, todas las implicaciones
de la producción de
las revistas.
Z: Y das un salto a escribir, a hacer guiones, a redactar cosas ya en las revistas…
Si, es ahí donde empiezo a escribir de una manera más
reglamentada, dijéramos. A mí siempre me
había gustado mucho
escribir, cuando iba al colegio había hecho muchísimos ejercicios
de redacción porque tuve la suerte de que teníamos una profesora
que amaba la escritura y nos hacía
hacer muchísimas
redacciones.
Me gustaba escribir, pero no había pensado nunca en
convertirlo en una profesión. Pero ahí, en
contacto con tanta
gente que escribía… además una de mis funciones era repasar las
historietas,
porque claro, siempre se pasaba algún gazapo y
esto supongo que me acabó dando la estructura
para saber
escribir un guion y empecé a hacer pequeños tanteos. Primero hago
un guion de una
paginita… y así hasta que empecé a hacer
guiones más largos.
Z: ¿Con cuántos seudónimos tuviste que trabajar?
Bastantes, aunque tampoco es que trabajara enormemente en
Bruguera porque, claro, en la redacción hacías muchas horas y al
llegar a casa… Con el seudónimo de Elsa Martín firmaba todo lo
que iba destinado para jovencitas o para niñas y con otros nombres
variopintos que ya no me acuerdo, a lo mejor cada vez ponía uno
diferente. Por ejemplo, un guion sobre Buffalo Bill lo firmaba con
seudónimos masculinos porque se consideraba que una mujer no podía
escribir cosas así sobre el oeste y, en fin. Había todavía muchos,
muchos prejuicios… y es que a pesar de que la editorial era un poco
un remanso de una cierta permisibilidad,tampoco era demasiada.
Z: ¿En las célebres Joyas literarias juveniles, ¿qué autores eran los que más te gustaba adaptar?
Eso me gustaba mucho hacerlo porque no tenía que romperme la
cabeza para inventarme una historia, ya estaba y lo otro era cuestión
de técnica. Era cuestión de decir, “bueno, pues tiene que
tener
tantas páginas..”. Hombre, había novelas que me gustaban más y
otras menos.
Mis preferidas eran las de Julio Verne, un
autor con el que disfrutaba, y las de Emilio Salgari, que
eran
cosas de piratas. Bueno, era un trabajo que hacía con mucha
satisfacción; por eso, y porque
me daba mucha tranquilidad al
realizar algo que sabía cómo tenía que hacerlo. Y fui aprendiendo
de manera, que pocas veces tenía que repetir; por aquello de decir:
“he calculado demasiado y ahora tengo que volver atrás” Fue un
aprendizaje de saber vas cómo repartir, como relacionar el texto
original y las viñetas.
Z: Y con los dibujantes, ¿qué tal?
Con los dibujantes pues te tocaba el que tocaba [risas]. A veces, teníamos muchas trifulcas con los dibujantes porque… todavía recuerdo perfectamente una historieta que hice que se desarrollaba en un puerto y había gaviotas y el dibujante me puso palomas [risas], sabes, le dije “que estamos en un puerto ¿no?” y contestó “¡ Jo, que más da!¡La gente no lo mira!”, o cosas así.
Z: Fuera de Bruguera también haces otras colaboraciones, por ejemplo, en Trocha y Butifarra.
Con Butifarra, pues lo hacía por ayudar y porque el pobre
Alfonso (López) no encontraba colaboradores [risas]. A Alfonso le
conocía como dibujante en Bruguera y, bueno, eso de que simpatizas,
empiezas a hablar… y un día me trajo una revista, “mira, estoy
en una asociación de vecinos”. Que era cuando empezaban las
asociaciones de vecinos. Aquel fue el primer contacto con Alfonso al
que posteriormente lo conocí bastante más.
Z: En Trocha-Troya en cambio sí que apareces desde los
inicios.
Sobre todo, en las inmensas discusiones que tuvimos… sobre no
sé qué… Tampoco sabíamos mucho. Todos estábamos aprendiendo,
porque claro, en esa época, todo el mundo estaba queriéndole dar un
sentido a lo que hacía. Estábamos hartos de trabajar sin ningún
sentido. De forma que sacar nuestra propia revista se convierte en la
única salida, que luego resulta que es muy complicada, pues,
imagínate, no teníamos ni dinero, ni capital,ni nada.
Es como cuando tienes que aprobar unos estatutos. Te pasas
treinta u ochenta mil años estudian-
do los estatutos. En el
club DHIN [siglas de Dibujantes de la Historieta y la Ilustración
Nacionales],
en aquella época, madre mía, las discusiones
duraban una eternidad. Por cierto, yo era la única
guionista
que participaba en el club DHIN, porque la otra gente parecía
inexistente.
Z: Y ya que hablas del club DHIN, de aquellos intentos de autoorganización por parte de los autores, de la necesidad de organizarse colectivamente, en ese equilibrio, parece ser que hemos ido hacia lo segundo, que es el individualismo. Lo colectivo se olvida y en el caso delos autores de cómic, la autoorganización es casi nula, a día de hoy. ¿Tú lo ves así?
Yo la experiencia que tengo es la del club DHIN. No creo que fuéramos
solamente Carlos (Giménez) y yo los que empujábamos, sino que debía
haber también otros, pero también éramos
unos de los que más
insistíamos. Incluso llegamos a tener la esperanza de que íbamos a
conseguir
aglutinar aquello, o por lo menos, ponernos uno de
acuerdo como si fuera una organización profesional. El problema no
era solo el individualismo propio del trabajo, es que la gente tenía
miedo, porque aquello que hacíamos eran reuniones clandestinas, a
pequeña escala pero clandestinas y, repito, la gente tenía mucho
miedo.
En España no había ningún referente, o los referentes que
había eran tan antiguos que ya ni se
recordaban. Entre el miedo
y la individualidad de cada uno, las diferencias políticas que se
empezaban a manifestar… Y que realmente estas profesiones quizá,
se desarrollan dentro de una cierta soledad. Es como los escritores.
Los escritores tienen asociaciones de escritores, pero claro, son
asociaciones de escritores que yo, os digo sinceramente, no sé para
qué sirven. Te avisan cuando hay una asamblea, cambia la junta, pero
cuando necesitas a la asociación, no la encuentras. La asociación
tiene una asesoría jurídica para asesorar, que no asesora y que si
por casualidad cometes el error de pedir los servicios del abogado
para que te ayude, van pasando años y años y años y años y la
cosa no se resuelve. Entre la lentitud de justicia y la lentitud de…
Aunque nuestra lucha, de Carlos y mía en este asunto, era más
reivindicativa que otra cosa. Creíamos que solo el hecho de
conseguir que los dibujantes se unieran y llegaran a un acuerdo de ir
a los editores y decir que a partir de ahora: contrato, a partir de
ahora el precio de la viñeta será tanto… etc., sería ya un gran
paso adelante.
Z: La pregunta final es sobre Nuria Pompeia. ¿Conocías su
obra? ¿La conociste personalmente?
Sí. Y trabajé con ella. Hicimos una tira que se publicó en
vertical, que se llamaba… es que tengo más mala memoria… se
llamaba… eran un nombre femenino y otro masculino, pero en realidad
el nombre femenino era el del hombre y el masculino era el de la
mujer. Federica y no sé qué más, ahora no me acuerdo, y se publicó
en una revista de esas que empezaron a salir en aquella época.
Hicimos muy pocas, diez o doce tiras nada más. Ahora no sé por qué hicimos tan pocas y por qué no cuajamos, no lo sé, pero hicimos muy pocas. La paradoja era esta, jugar con el rol cambiado y entonces claro, el hombre asumía el papel de la mujer y se veía lo absurda de aquella situación. Este era el asunto. Eran dos nombres, una mujer y un hombre, Federica y Fernando, por ejemplo, y era una tira que tenía cuatro o cinco viñetas nada más. Esto a nivel profesional, a nivel personal era una mujer de una gran simpatía, una mujer de una simpatía realmente extraordinaria.
Una entrevista de Norman Fernández y Pepe Gálvez