Entrevista con Antonio Altarriba (I)

Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) no necesita presentación. Catedrático de Literatura Francesa en la Universidad del País Vasco, ensayista (Comicsarías. Ensayo sobre una década de historieta española; Sobre literatura potencial…), novelista (Cuerpos entretejidos; La memoria de la nieve…), crítico (La España del tebeo. La historieta española de 1940 a 2000; Los tebeos de la transición…), guionista de televisión (Cómic: Noveno arte), pero, ante todo, GUIONISTA DE HISTORIETAS (sí, en mayúsculas “cum laude”). Tras un prometedor inicio en la década del ochenta, primero con el Colectivo Z y luego con el dibujante Luis Royo (De vuelta y Desfase), no será hasta el nuevo siglo cuando su interés y amor por el tebeo se convierta en su principal motor creativo. Ya sea con Laura Pérez Vernetti (Amores locos y El brillo del gato negro), Kim (El arte de volar y El ala rota), Sergio García (Cuerpos del delito) o más recientemente Keko (Yo, asesino; Yo, loco y El perdón y la furia), sus obras adquieren una dimensión propia y una relevancia inaudita (pero más que justa) dentro del desangelado panorama de la historieta española. Las mismas le han reportado las mayores distinciones de nuestro pequeño mundillo entre las que cabe destacar el Premio Nacional de Cómic en 2010 por El arte de volar, el Grand Prix de la Critique ACBD en 2015 por la edición francesa de Yo, loco, o  el Gran Premio del 37.º Comic Barcelona. Además, es miembro fundador y primer presidente electo de ARGH!

Para la ocasión hemos retomado la entrevista publicada por Fernando García el 3 de marzo del 2011 en la web argentina La bitácora del Maneco. Casi una década después la mirada de Antonio continúa tanto o más lúcida que antes.

Antonio Altarriba

Pregunta: ¿Cuándo surge tu amor por los tebeos?

Respuesta: En la infancia, claro. En la España de Franco en la que crecí los tebeos ofrecían una ventana abierta a la evasión. Además, como se trataba de productos infantiles que no preocupaban mucho a la censura, podía reír de las miserias cotidianas, representadas con humor en las viñetas, y que la España oficial, gloriosamente imperial, no reconocía.

P: ¿Qué autores te marcan en esta primera época?

R: Ningún autor especial. No soy dibujante sino guionista. Me interesa más el argumento que el estilo gráfico. En ese sentido me influyó el tono crudo de las historietas cómicas de la editorial Bruguera, su humor negro, sus desenlaces siempre desastrosos…

P: ¿Cómic y literatura eran aficiones coetáneas o la primera llevó a la otra?

R: Fueron aficiones coetáneas, como en casi todos los niños. Y, gracias a mi trayectoria personal, a caballo entre España y Francia, se han mantenido siempre así. En cualquier caso y, contra el lugar común que asegura que el cómic conduce a la literatura, como si le fuera inferior, lo veo más bien al revés. La literatura puede servir de entrenamiento y estímulo para acceder al cómic. En los últimos años en España, por fin, lectores de literatura descubren con placer la versatilidad y el potencial narrativo del cómic.

P: ¿Cuándo sientes la necesidad de dar rienda suelta a tus palabras?

R: Empiezo muy pronto a contar historias. Recuerdo que ya a los doce años relataba folletines interminables a mi amigo Antonio Sarrablo. Hacíamos juntos el camino al instituto y procuraba que, al llegar a mi portal, la historia alcanzara un punto culminante. Así estaba seguro de que Sarrablo vendría a buscarme al día siguiente. Aprendí pronto a sacar rédito del “continuará”. También descubrí, aunque fuera de manera intuitiva, que contamos historias para que nos quieran. Al menos para que nos acompañen al colegio.

P: Como autor también literario, ¿qué diferencias manifiestas encuentras entre la elaboración de tus guiones y la de tus novelas?

R: Responder a esta pregunta requeriría todo un tratado. De hecho ya hay alguno escrito con mayor o menor acierto. En el cómic puedo representar el carácter y el estado anímico de los personajes por medio de la configuración gráfica, por la expresividad del rostro, por la gestualidad del cuerpo, por la planificación, por la iluminación… En una secuencia narrativa un primer plano, un plano picado, una penumbra pueden decir más sobre el personaje que una minuciosa descripción de sus sentimientos. La historieta también está bien dotada para describir ambientes o reconstruir períodos históricos, exóticos o utópicos. Y, en último término, siempre puedes acudir a la metáfora visual para crear un entramado de sugerencias simbólicas que amplíen el eco de la acción. Y puedes hacer que los objetos cobren vida, que los personajes se rompan, vuelen o se metamorfoseen… La narración en imágenes ofrece muchos recursos específicos, algunos todavía por explorar.

Maravilla en el país de las Alicias

P: Podrías hablarnos de tu propia metodología a la hora de concebir un guion.

R: Soy un guionista minucioso. Hago un descriptivo exhaustivo de cada viñeta y doy indicaciones técnicas sobre planificación y encuadre. Como he dicho más arriba, las indicaciones técnicas constituyen un inductor narrativo de primer orden Por eso pienso que, sin excluir las aportaciones del dibujante, son competencia esencial del guionista. Muchos piensan que el guionista se limita a marcar las líneas generales del argumento y a escribir los diálogos. Yo no lo veo así. También trabajo mucho los diálogos para reconstruir la espontaneidad del lenguaje oral.

P: ¿Tu formación como guionista es autodidacta?

R: Sí. No se enseña guion en los sistemas reglados de la docencia española (¡gran error!). Hay masteres y cursos especializados donde imparten alguna formación relacionada. Pero, cuando se habla de guion, todo el mundo piensa en cine o en televisión, como mucho en teatro. Nunca en historieta, que permite (o requiere) una guionización muy distinta.

P: ¿Qué consejos darías a un guionista en ciernes? ¿Por dónde debe empezar?

R: Un guionista debe empezar por tener imaginación y el gusto de contar historias. También debe conocer bien al dibujante para el que trabaja. Seducirle, ofrecerle una historia que se adecue a su estilo. Es la manera de lograr que acabe aceptando las imposiciones del guion. También hay que ser perseverante, acomodarse al anonimato y ceder, sin envidia ni susceptibilidad, la notoriedad al dibujante. Después ya viene el aprendizaje de las técnicas de guion. Algo que se adquiere con el oficio.

P: ¿Qué guionistas consideras más sobresalientes?

R: En estos momentos tanto en Estados Unidos como en el mercado franco belga los guionistas “importantes” están al servicio de grandes editoriales y se encargan de mantener o prolongar temáticas o sagas de éxito. Desde Jean Dufaux a Stan Lee, muchos cumplen esta función. Es raro el guionista de cómic original e inspirador. En Argentina tuvisteis a uno de los más grandes, Oesterheld. Y no son mancos Trillo, Sampayo, Sasturaín, Agrimbau, Zentner… En España admiro el trabajo de Felipe Hernández Cava. Y Santiago García es un joven prometedor que va a dar mucho que hablar.

P: ¿Cómo sueles trabajar con tus dibujantes? ¿La colaboración es constante?

R: Desgraciadamente no tengo “mis” dibujantes. La industria española y el carácter de los dibujantes impiden colaboraciones constantes. He trabajado con cierta asiduidad para Luis Royo y para Laura. Es probable que repita con Kim. La familiaridad con el dibujante está en la base de la compenetración y del trabajo de calidad.

Kim & Antonio Altarriba

P: ¿Qué te ha aportado personal y artísticamente cada uno de ellos?

R: Un guionista lo aprende casi todo de los dibujantes con los que colabora. De cómo encajan sus propuestas, de lo que transcriben bien y de lo que no pueden representar. En esa confrontación constante con la realización se descubren los recursos que funcionan y los que no, los que un dibujante ejecuta a la perfección y los que otro arruina. La relación suele ser muy estrecha y acaba tejiéndose una gran complicidad intelectual y afectiva. Yo he acabado siendo amigo de todos los dibujantes con los que he trabajado

P: ¿La historieta ha alcanzado su plenitud como medio artístico?

R: Todavía no. Y no me refiero al reconocimiento externo. Las posibilidades expresivas que ofrece son enormes y muchas están por descubrir. En los últimos tiempos aparecen con frecuencia obras que lo demuestran. Hace unos años no podíamos imaginar que el cómic pudiera adoptar formas y temáticas como las que desarrollan Chris Ware, Mazzuchelli, David B, Dominique Goblet, Ibn al Rabin, Santiago Valenzuela, Dash Shaw…

P: ¿Cómo es posible conjugar éxito editorial con una forma tan personal de concebir la historieta? ¿Es posible un arte al gusto de todos?

R: Por casualidad. Todavía no termino de creer que El arte de volar haya tenido tanto éxito. Nuestro editor sacó una primera edición de mil ejemplares numerados pensando que ese era el techo del libro. En este caso han confluido muchas circunstancias que pueden explicar la buena aceptación. Pero, en general, calidad y éxito suelen ir disociados. Tengo, además, la impresión de que esa brecha se abre cada vez más.

P: ¿Estamos ante una nueva etapa de florecimiento? ¿Premios como el nacional de historieta, del que eres junto a Kim su último ganador, ayudan a su reconocimiento?

R: Sí. Hace sólo diez años no podíamos imaginar que el cómic gozara de la actual pujanza y reconocimiento. El Premio Nacional ha hecho mucho por dignificar el medio equiparándolo con artes incontestadas como la poesía, la danza, las artes plásticas…

El arte de volar

P: ¿Consideras que el modelo editorial español es acertado?

R: Dudo de que exista un modelo español de edición. Hasta hace poco se trataba simplemente de sobrevivir en un mercado sumamente precario. Las editoriales más asentadas apostaron poco por la producción propia y se limitaron a importar material de éxito garantizado. Hasta principios del XXI aquí nos movíamos entre la dedicación benevolente del fanzine y el negocio sin riesgos de la agencia. Algo hemos avanzado en la última década. Y ha sido gracias a pequeñas editoriales como Astiberri, De Ponent, Sin Sentido, Dibbuks, Dolmen… Ahora las grandes, desorientadas, se ponen a imitar sus políticas.

P: ¿El artista de historieta en España se siente respaldado? ¿Ha dejado de ser considerado un autor menor?

Todavía no. Ha mejorado su estatus, pero está lejos del prestigio de otros creadores. En cualquier caso y, salvo excepciones, no puede vivir con el dinero que obtiene de su trabajo.

P: ¿Qué camino ha de tomar la historieta en el futuro? ¿Hemos de asumir como beneficiosa la transición del formato tradicional al digital?

R: Es difícil de saber. Nos encontramos en un momento decisivo, auténtica encrucijada. Parece que los soportes tradicionales se defienden mejor de lo que esperaban los partidarios del digital. Ocurre con el libro literario y, de momento, aún más con el cómic. Creo que papel y pantalla acabarán conviviendo. No olvidemos que el formato digital tiene numerosas ventajas para la creación y el consumo. Puede incluso que desarrolle sus recursos específicos.

P: ¿La historieta actual ha perdido peso entre el sector infantil y juvenil? ¿Descuidamos los futuros lectores?

R: Es curioso que la historieta se haya considerado un medio infantil precisamente cuando casi toda ella era ya para adultos. No es bueno que no existan publicaciones que introduzcan a los niños en este medio. Habría que fomentarlas. Pero no cabe deducir de ahí que hayamos perdido el público para el futuro. Como forma de expresión adulta, accederemos a ella de mayores, cuando llegue la ocasión o cuando nos sintamos irresistiblemente atraídos por la fascinación de las viñetas. Casi me dan envidia los numerosos adultos que en los últimos años descubren con delicia los encantos de la narrativa gráfica.

Antonio Altarriba

P: En este sentido, ¿sería necesaria la historieta en la escuela?

R: La historieta sería necesaria en la escuela no sólo por méritos propios, para conocer su Historia y analizar sus obras. Es un instrumento básico para explicar técnicas de realización y puesta en escena, banco de pruebas inmejorable para acercarse al cine, a la televisión y al teatro. También funciona bien como metodología de apoyo para la enseñanza de la Historia, los idiomas, el dibujo y, en general, las bellas artes.

P: ¿Cuándo se producen tus inicios en la historieta? ¿Podríamos definir como tu primer acercamiento tu tesina “La narración figurativa. Acercamiento a la especificidad de un medio a partir de la “bande dessinée” de expresión francesa” publicada en 1981?

R: La narración figurativa fue mi tesis, no mi tesina. Para entonces ya llevaba tres o cuatro años haciendo guiones para Luis Royo.

P: Has dirigido tesis sobre historieta. ¿El estudio crítico se ha estancado en una percepción meramente semiótica?

R: No. Precisamente estamos viviendo un momento muy prometedor en la investigación teórica sobre la historieta. Una nueva generación de críticos se está incorporando con originales perspectivas. Además de la historiográfica, la semiótica y la sociológica –hasta ahora más extendidas- se dan acercamientos sicoanalíticos, de género, autobiográficos, mediáticos… Es el propio cómic el que exige nuevos métodos de análisis. Manuel Bartual, Santiago García, Montserrat Terones, Óscar Gual, Adela Cortijo, Rubén Varillas… están haciendo trabajos muy estimulantes.

P: ¿Qué puede aportar la universidad a la historieta?

R: No hay que confiar mucho en tan académica instancia. La universidad se mueve a remolque de las realidades estéticas y sociales. A título individual algunas personas hacen lo que pueden por vencer las inercias, que son muchas. En la última reforma –reforma de Bolonia- tan sólo algunas titulaciones han conseguido colocar alguna asignatura relacionada y siempre como optativa. Las Facultades de Ciencias de la Información y las de Bellas Artes son las que se han movido. Las de Letras han perdido el carro.

Antonio Altarriba

P: ¿Cómo es la crítica en España? ¿Adolece de cierto grado de conservadurismo?

R: Es cierto que en la reseña suele ser benevolente y en la visión teórica demasiado aferrada a la catalogación y a la historiografía. Pero, como digo más arriba, el panorama se renueva de manera esperanzadora.

P: ¿Qué espacios críticos te han llamado o llaman la atención?

R: Más que espacios, individuos. He mencionado ya algunos prometedores críticos españoles. En el ámbito internacional me interesan blogs o publicaciones de Harry Morgan, Erwin Dejasse, Philippe Marion, Paul Gravett, Benoît Peeters, Jan Baetens…

P: ¿Es más difícil acceder al medio siendo guionista? ¿Has tenido alguna vez el deseo de ser autor completo?

R: Como guionista eres dependiente, en cierta medida parasitario. Así que lo tienes más difícil. Antes de gustar a un editor, tienes que gustar a un dibujante. Pero a mi no me ha quedado otro remedio. Soy tan malo dibujando que ni se me ha ocurrido lo de autor completo.

P: Háblanos del Colectivo Z…

R: Éramos jóvenes y fanzinerosos.

P: ¿Qué os movía? ¿Os sentíais unos “transgresores” potenciales?

R: Eran los años de la Transición, justo después de la muerte de Franco. Todos empujábamos e intentábamos ampliar los límites de la libertad. Lo sorprendente es que no acabamos inculpados por delitos políticos, sociales o sexuales. Fue por “escarnio a la religión católica”. En 1977 la España inquisitorial de siempre.

P: ¿Cómo nace De vuelta junto a Luis Royo?

R: De vuelta es una historia de tres páginas serigrafiadas y tirada a 150 ejemplares. Royo venía del mundo de la pintura y su galerista, Miguel Marcos, nos ofreció esta posibilidad insólita. Abordamos un medio popular con la calidad y refinamiento de la obra artística. En cuanto a la historia, sigue los parámetros experimentales que desarrollaba con Royo en aquella época.

P: ¿En esta etapa inicial te sentías más cómodo con el desarrollo de historias cortas?

R: Todos en España hacíamos historias cortas en aquellos años. La revista se había convertido en el soporte editorial por excelencia. Y los editores pedían historias de 8, 10, 12 páginas. A ser posible autoconclusivas pero prorrogables. Era una forma de no arriesgar mucho dinero con un autor. A la historia larga sólo llegaban los que habían tenido éxito en sucesivas entregas. De hecho, muchos álbumes eran recopilaciones de historias cortas de similar temática.

Desfase

P: ¿Qué diferencias encuentras con respecto a Desfase?

R: Desfase es una recopilación de historias cortas. El conjunto completo, ordenado y respetuoso con el sentido de nuestra obra saldrá próximamente en la editorial Norma y llevará por título El paso del tiempo. Lo anuncio aquí como primicia.

P: ¿Qué supuso la irrupción de una revista especializada como Neuróptica?

R: Ahora, 25 años después de su desaparición, parece que cobra importancia. En su momento sólo unos pocos la apreciaron. Para el comiquero tradicional resultaba excesiva, incluso pedante. Para el intelectual o para el universitario, un desperdicio, un esfuerzo intelectual –o pseudo intelectual- al servicio de un objeto sin interés.

P: ¿Es difícil compaginar tu faceta como ensayista o articulista de historieta y tu afán creativo?

R: Cada vez más. De hecho, ya casi no escribo teoría.

P: ¿En qué otras publicaciones de historieta publicaste?

R: En casi todas de aquella época, Rambla, El Víbora, 1984, Comix Internacional

P: Junto a Antonio Remesar, escribes de Comicsarías. Ensayo sobre una década de historieta española (1977-1987). ¿Crees que tratasteis la época más prolifera de la historieta española? ¿Era una verdadera edad de oro?

R: Eso pensábamos entonces. En cualquier caso había mucha creatividad y mucha ilusión. También había una reivindicación militante del medio como forma artística

P: ¿El concepto “cómic adulto” era un término adecuado?

R: No. Yo prefería cómic de autor, que tampoco es muy acertado. Buscábamos diferenciarnos de la producción anterior de carácter marcadamente industrial y dirigida a un público mayoritariamente infantil

P: ¿Qué produjo el descalabro del modelo editorial sustentado en el mercado de las revistas?

R: Comprar una revista implicaba una afición incondicional al cómic. Comprabas una recopilación de autores muy diferentes. Eso suponía que te gustaba el medio por encima de las obras. Llegó un momento en el que el público se hizo más selectivo. Quería una obra de un autor. También se abusó de algunas temáticas como la ciencia ficción apocalíptica, espada y brujería o el policíaco duro y/o irónico.

La España del Tebeo

P: En cambio en el año 2001, en tu obra La España del tebeo. La historieta española de 1940 a 2000, ofreces una acertada visión panorámica. ¿Qué etapas destacas en la historia del tebeo español?

R: Tres épocas de 1940 para acá. La época de la gran industria, con tiradas mensuales de millones de cuadernillos de aventuras o revistas de humor que se difundían entre un público infantil. En los años 70 se inicia la época de las revistas de la que acabamos de hablar y que se caracterizó por pretensiones artísticas al servicio de seriales aventureros o de experimentaciones poético-visuales. En 2001-2002 arranca la época de la novela gráfica en la que todavía estamos y de la que cabe esperar interesantes entregas.

P: ¿Qué rasgos son propios de la historieta patria? ¿Cuáles son los géneros más destacados?

R: Creo que, más que los géneros, nos definen los estilos. La historieta española es muy plástica, de trazo original, a veces pictórico. Y, para bien o para mal, esa es una característica de un medio no muy industrializado, que todavía no ha introducido las rutinas, los plazos de entrega y las fórmulas de éxito en los planes editoriales.

P: ¿Qué rasgos definen a un “maestro” de historieta? ¿Algún autor actual podría alcanzar dicho estatus?

R: Normalmente al maestro no se le mide por lo mucho que vende sino por la gran influencia que ejerce sobre otros autores. Y eso se descubre con el tiempo. A veces, incluso, una vez que el autor ha muerto. Breccia fue un maestro. McCay, Milton Caniff, Alex Raymond, Will Eisner, Hergé también. Probablemente Ware, Mazzuchelli y los que he mencionado más arriba sean los maestros del futuro, quizá ya del momento…

P: ¿La historieta actual en qué rasgos difiere de la clásica?

R: Está más referenciada a las vivencias personales del autor. De una manera o de otra es más personal.

P: En 1993 participaste en la organización de la exposición «Made in Tintín«. ¿Qué es para ti este personaje? ¿Cómo definirías la obra de Hergé?

R: Hergé es la aventura exótica pero documentada y contada con el mejor manejo del suspense, combinando en las dosis adecuadas humor y suspense. Es una narración clara, eficaz y muy innovadora gráficamente. También y encriptada en niveles más profundos, una visión del mundo, una filosofía y una lección sobre cómo funcionan los medios.

Tintín y el loto rosa

P: Posteriormente, levantó bastante revuelo tu obra junto a Ricardo Castells, Tintín y el loto rosa. Háblanos, desde tu punto de vista, de la polémica que suscitó.

R: El pobre Castells, que ya había muerto cuando escribí el libro, participó con ilustraciones hechas precisamente para el catálogo de la exposición Made in Tintín. Lo había escogido así para evitar problemas con Moulinsart, la empresa gestora de los derechos de Tintín. Pero arremetieron contra un relato de ficción que, además de varios ensayos, incluía el libro. En él exploraba la vida de Tintín veinte años después de la muerte de su autor cuando, al margen de la aventura, había crecido y había perdido su familia de papel, incluido Milú. En esa exploración no podía faltar el sexo. Y lo descubre de la mano –o entre los muslos- de Cathérine Deneuve. Los herederos del autor son a menudo los mayores enemigos de la obra que les da de comer. Sólo ven en ella una fuente de ingresos. Es lo que pasa con Tintín. Además, llevan años posicionándose para el lanzamiento de la trilogía Jackson-Spielberg y que nadie se interponga en la enorme recogida de beneficios. Para rematar la historia, el periódico The Guardian habló del libro como un cómic porno donde Tintín copulaba sin parar. El resultado, un libro que no se puede reeditar -ese fue el acuerdo al que mi editor tuvo que llegar con Moulinsart- y que se vende en ebay a 500 euros.

P: Durante los noventa abandonas un poco la historieta. ¿A qué se debió este cambio drástico? ¿Afán de superación? ¿Necesidad de nuevos logros en el ámbito de lo literario?

R: No abandono la historieta. La historieta me abandona a mí. En realidad nos abandona un poco a todos porque es el momento de una fuerte crisis, transición entre el período “revista” y el período “novela gráfica”. Hay que decir también que mis historias no habían tenido mucho éxito y tampoco era el guionista más deseado por dibujantes y editores.

FIN DE LA PRIMERA PARTE.

LEE LA SEGUNDA PARTE AQUÍ.

Una entrevista de Javier Mora.